------------------------------------------------ 2010_09 2010_08 ------------------------------------------------ 2008_03 ------------------------------------------------ 2007_11 2007_10 2007_07 2007_05 2007_04 2007_01 ------------------------------------------------ 2006_11 2006_10 2006_09 2006_08 2006_07 ------------------------------------------------ 2010_09 2010_08 ------------------------------------------------ 2008_04 ------------------------------------------------ 2007_09 2007_08 2007_06 2007_05 ------------------------------------------------ 2006_12 2006_11 2006_09 2006_07 2006_05 在媒體與理念的辯證之間 專訪聲音藝術家王福瑞 Date: 2008/03/01 圖： 於北藝大藝術與科技研究所之聲音實驗室專訪王福瑞老師。 請問您原本的教育背景？ 王福瑞（以下簡稱『王』）：我本來是學統計的，跟媒體有關的背景只有程式設計，會做聲音完全是興趣。我 1995 年去舊金山唸資訊，1993 年就開始在台灣辦雜誌和廠牌，當時還沒走創作。那時候同人誌風氣很盛，還有劇場也很活躍，現在反而比較少。我還去甜蜜蜜放過噪音...下場還滿慘的。那是一個很亂的時代，雖然國外仍在卡帶的年代，各國也一直都有散佈著一些創作者，但他們有自己的廠牌，也有創作，彼此之間互相交流。我們當時做很多是在和國外交換（有此說法是，所有交流都要透過郵寄的方式，所以出現『mail art』的名詞），彼此間也會分享並發行大家的作品。我去舊金山以前已接觸過許多國外創作者，發過的 artist 有上百個，而認識了像 Joe Colley（2006 Ars Electronica 音樂類傑出獎得主）這樣的藝術家。 　用卡帶創作的缺點是雜音較大，無法做很乾淨的聲音。我 1995 年開始做音樂就買八軌的硬碟錄音座，因為覺得卡帶本來就有聲音。一開始用硬碟只能錄二十分鐘，不過已經慢慢進入數位階段。像日本聲音藝術家池田亮司就是這類的背景，他也有自己的廠牌，然後在同好間流傳，現在的發展算非常成功的。日本的狀況和台灣的很像，也有很多背景不是學音樂的，而來自創作者直覺的感受，沒有太多學院、理論的包袱。 談談噪音、音樂和聲音藝術的關係吧。 王：早期很多人覺得做聲音藝術都是噪音，幾年下來我思考為什麼要作聲音？後來我覺得聽覺和視覺一樣都是人類的感知。在古老的時代，聲音是沒辦法被紀錄的，只能敲敲打打、發明樂器或將音調作某種程度的整理；音樂就是這樣發展過來。十九世紀愛迪生發明留聲機，人們發現聲音變成可以紀錄時，應該是很興奮的。當聲音可以紀錄以後，我們可以想像，它就變成樂器一樣也可以被開發去作更多的創作。所以我認為聲音的創作和『聲音本身可以被紀錄』這件事有很大的關係。 　科學家發現人類可聽見的聲音是在 20 赫茲到一定頻率內。換一種思考方式，聲音只是一種頻譜。過去人家告訴你的耳朵『音樂』是好聽的，但它可能只是落入某段可聽見的頻譜，聽得見的又分成較好聽或較吵的。但我認為耳朵是可以學習的，過去沒有那麼多機械的時代，可能連『鐘聲』都算是噪音。時代不同了，現在到處都很吵鬧，很多流行搖滾也是噪音的元素，但你會覺得好聽。過去有這樣僵硬的觀念，認為噪音就是令人討厭，因此大家都不去碰它。在聲音藝術家不斷探索之後，音樂本身有了很多變化，從大家原先已經認定的一些聲音元素，變成朝著如極限或噪音的方向重組、進化中。還有一塊是過去認為不喜歡的聲音，如電子聲音等。我們對噪音的容忍度已經提高了，如今看到很多聲音的實驗，你只能說他們是實驗一些我們不熟悉的聲音，也不一定就是噪音，只能說不是在我們熟悉的音樂範圍...可以是電子、噪音，甚至自然、環境的。即使是『音樂』，也不能說就一定跟聲音藝術無關，在聲音藝術裡也佔在很重要的位置。 圖： 超響 2008 聲音藝術節 ；王福瑞演出實況（本圖以及專訪左上小圖感謝 超響藝術節 提供）。 既然聲音可以被紀錄是很重要的，那麼聲音藝術和媒體之間的關係？ 王：雖然大家說媒體藝術時大多指『視覺』，但人的感覺本來就有『視覺』和『聽覺』，所以一定有聲音這塊。你會發現和別的藝術類型比起來，好像是在『數位藝術』裡才把聲音拉到和視覺比較平等的位置，但其實聲音本身就有『媒體』的特性，它是可以被紀錄、傳播、合成的，這和你在做 photoshop、premiere 等視覺處理上都非常近似：都可以作編輯與調變，而在『數位』領域裡面這兩種藝術都可以互通，因為它們都變成了『數字』的形式，數字與數字之間要找到關聯性是很容易的。 　『聲音』的確是比較偏媒體性，大致講一下『媒體』：現在一般的媒體藝術早期應該是指 fluxes（激流派）。激流派的背景是發生在七零年代前的紐約，有很多實驗也很接近台灣現在的媒體藝術：當時在歐美來說也有很僵硬的音樂、視覺體系。不過有些人所做的剛好不落在這兩邊，和我們現在遇到的問題是類似的，甚至是些觀念上的行動，或是追求某種不在我們感知範圍的層面，作品可能很短也可能很長。這些創作者面對的是跟我們的創作者一樣的問題，他們的背景有可能是音樂、視覺，也可能是表演的，不過他們做的東西都是混合的，像白南準的背景是做音樂。因此你會發現當你做這樣的東西時，就沒有辦法落在過去那種僵硬的分類裡，回過頭來說，國內教育一直是僵硬的體系，不過現在年輕人要做的不是這樣的東西。這些東西剛好也不屬於正規的視覺藝術裡，我覺得（北藝大）科藝所很可能就是一個指標，科藝所現在做錄像的人很多，也滿有成績的。我們現在剛好處在某種狀態；新媒體藝術在學院裡其實沒有很受重視，但它又與台灣在科技上的優勢沾了點邊。 圖： ＜凝光流影＞LED 光裝置；王福瑞/廖克楠/張敏智（圖片與說明取自 SoundWatch，版權皆為作者所有）。 很多年輕的數位藝術創作者似乎與科技藝術研究所有淵源？ 王：是這樣的，北藝大這邊是真的比較專注在『新』媒體創作，但藝術教育過去並沒有這塊。只是有些學生比較有興趣，自己就去摸索，而且我們的老師也比較有創作，如袁老師做錄像，我這邊偏聲音，看的作品比較多，學生的視野也可能比較寬，某些優秀的學生也會激勵其他同學。很多學生甚至很早就立定創作志向，而老師們對於學生的創作也都很鼓勵，等於是帶頭往前衝。 您如何看待技術在聲音藝術中的角色？ 王：我們現在都認為（新）媒體藝術就是科技藝術，容易覺得好像一定要用甚麼尖端的技術。不過聲音藝術並不等於高科技的創作，當然你可以用尖端的科技去發展作品，但其實很多作品都是概念上面的；亦即當下的生活會帶給你很多創作的某種呼應。當下的技術或許會讓創作者重新省思，而不見得依附在下面，也可能反其道而行。比如說，九十年代中一個比較重要的概念是在講『錯誤美學』，從另一個角度來說，雖然是用科技，但並非循原本設定好的功能，而是錯誤的使用方式，也就是說有是概念面而不只是工具上的思考。 　現在大家很容易從工具去思考，認為非用電腦東西不可。但若從美學而言，這樣的思考並不一定會成立：是不是一定用電腦倒不一定，不過也不用去排斥它。今天即使你用 lo-tech 的觀念去看，也不過就如此，不過或許你可能用 lo-tech 做得看起來比 hi-tech 更高明。所以要更深入去看作品，不一定分得那麼膚淺。對我來說一直抱持很開放的態度，並不排斥人家用 hi- 或 lo-tech。 那麼您認為怎樣的作品算是優秀的呢？ 王：我比較關注的是不管用甚麼創作工具，是不是有做出自己的特色；也就是說作者提出的這個概念或想法，在整個聲音藝術發展上是不是的確能提出甚麼新的觀點－－不管是視覺或聽覺上，這個反而是比較重要的，而不是一天到晚吵要不要用電腦、lo-tech 或 hi-tech 等等。像我朋友 Joe Colley 從以前到現在都不用電腦創作，卻得了奧地利電子藝術節數位音樂獎，又該怎麼說？大家現在都很重視名詞的界定，所以就發展出很多論述，可是更說得不清不楚。 【作者小傳】 　1969 年出生於台北，台灣早期聲音藝術發展中，重要的藝術家之一。1993 年成立台灣第一個實驗音樂廠牌和刊物「Noise」，成為國際實驗音樂網的一個據點。1995 年赴舊金山留學，開始以「精神經」為名從事實驗聲音/影像創作。 　1997 年回國開始運用 Pd/Gem、Max/Msp/Nato，創作互動實驗聲音/影像。2000 年加入「在地實驗」，從事數位藝術創作，同時參與策劃「Bias 異響」台灣首一聲音藝術展、「玩開-台北數位藝術節」等重要展覽。現職於台北藝術大學科技與藝術中心，致力推動台灣聲音藝術多面向發展。 　2008 與張永達、姚仲涵等人合辦「超響 2008 國際聲音藝術節」；三月 25 日將於國立台灣美術館數位藝術方舟進行「異光計畫」聲音影像演出，敬請期待。   【相關聯結】 　王福瑞部落格 soundwatchtw.blogspot.com/ 　TranSonic 2008 超響聲音藝術節 transonic2008.blogspot.com/ （採訪、整理：Rikey CHENG）